20世纪90年代以来，福建本土批评社群打开了“闽派”文论的新空间，并在全国取得了瞩目的成就。近年来，围绕闽派的理论探讨和研究成果不断增加，这是一种区域文化认同与文化自觉的表现。

闽派作为区域文化自觉的话语与文化策略，已然成为一种文化符号，具有集聚能量、会聚人才、凝聚文化共识和召唤时代人文精神的功能。热络的讨论之下，许多问题自然浮出水面，包括闽派的历史传统在哪里，为什么“闽人好论”，所谓“闽派”究竟有什么特色，闽派与区域研究以及社会科学本土化的关系为何……

闽派的概念由来已久，今天我们所讨论的闽派，显然不能局限于当代。理论的探讨倘若进入八闽文脉的纵深，从历史上寻找曾经的踪迹，几个概念则在各自的领域中高频闪烁着，包括明清诗坛中的“闽派”与书画界中的“闽习”。

明初诗学中的“闽派”

南宋时期，中国文化中心完成了南移，南方的学风因此日渐兴盛，并自西而东形成了五大学术盛地，即四川的蜀学、湖南的湘学、江西的陆学、浙江的浙学和福建的闽学。以地域命名的区域文学流派亦由此盛行起来，这种现象自元明开始格外明显，包括一些更小区域范围的流派在不断地涌现，福建在其中扮演了十分重要的角色，最为突出的当数明初的闽诗派。

明初的闽诗派，称之为闽中诗派或晋安诗派。这一诗派活跃于洪武和永乐年间，主要成员为“闽中十子”，且由于多人先后出仕于朝廷，成就了这一诗派的全国性影响。其中，林鸿是这一诗派的领袖和创始人，同代人刘子高在《鸣盛集·序》中评道：“始窥陈拾遗（子昂）之阃奥，而骎骎乎开元之盛风。”《明史·文苑传》载道：“凡闽人言诗者，皆本鸿。”可见其影响力之深远。

高棅则因编选《唐诗品汇》和《唐诗正声》，成为这一诗派理论主张的执旗手。马得华在《唐诗品汇·序》中道：“全闽学古者，歆发振动，能相与鸣国家之盛，必廷礼（高棅字）为之倡；海内文士，欲历唐人之蹊径，闯唐人之壸奥，则必于《品汇》求之。”《明史·高棅传》亦云：“其所选《唐诗品汇》《唐诗正声》，终明之世，馆阁宗之。”这些评价足见其影响与地位，几乎成为这个时代诗词的审美表征。

明初闽诗派的影响旷日弥久，除了正向的评价之外，还有一些评论家则是在肯定之中明确地表达了他们的批评声音，如钱谦益在《列朝诗集小传》乙集《高典籍棅》中云：

“推闽之诗派，称三唐而祧宋元，若西江之宗杜陵也，然与否邪？膳部之学唐诗，摹其色象，按其音节，庶几似之矣。其所以不及唐人者，正以其摹仿形似，而不知由悟以入也。神秀呈偈黄梅，谓依此修行，免堕恶道。昔人亦谓‘日橅兰亭一纸，终不成书’。自闽诗一派盛行永、天之际，六十余载，柔音曼节，卑靡成风。风雅道衰，谁执其咎？自时厥后，弘、正之衣冠老杜，嘉、隆之[~公式~]笑盛唐，传变滋多，受病则一。”

尽管钱氏对于明初闽诗派在诗歌的形式与音律上所营造出的“假盛唐”很是诟病，却也无法否认其对于明清诗坛漫长的时间影响。特别是高棅的理论成就，使得这一诗派对于后世诗歌审美倾向上的影响力达到无法估量的程度。无怪乎钱氏在《唐诗鼓吹序》中说道：

“盖三百年来，诗学之受病深矣。馆阁之教习，家塾之程课，咸禀承严氏之诗法，高氏之《品汇》，耳濡目染，镌心刻骨，学士大夫生而堕地，师友熏习，隐隐然有两家种子盘亘于藏识之中。迨其后时，知见日新，学殖日积。洄盘起伏，只足以增长其邪根谬种而已矣。”

有明一代，闽诗派一直延续了数百年，邓原岳、谢肇淛、曹学佺等人更使晚明的闽派诗词再度崛起，并成为晚明全国诗坛上最为重要的诗派之一。晚明闽诗派三子过后，这个诗派才逐渐走向没落，钱谦益在《列朝诗集小传》乙集下的《谢布政肇淛》中道：

“在杭（谢肇淛字），近日闽派之眉目也。在杭故服膺王李，已而醉心于王伯谷，风调谐合，不染叫嚣之习，盖得之伯谷者为多。在杭之后，降为蔡元履，变闽而之楚，变王李而之钟谭，风雅凌夷，闽派从此熸矣。”

晚清谢章铤对闽诗派的产生及其渊源做了这样的归纳：

“闽登第始于薛庶子，而文章名世始于欧阳四门。五代徐正字、黄推官辈各以风雅显。宋则杨文公为大宗，西昆之体直继玉溪。其后道南启教，不重词华，然朱子五言，醇穆有古意。至季世月泉吟社，谢皋羽主坛坫，连文凤之才亦远过于江湖诸人。明则林子羽倡其首，诸子为羽翼，高廷礼《唐诗品汇》一书，其所分初盛中晚，举世胥奉为圭臬，而闽派成焉。继则郑少谷振杜陵之绪，曹石仓有盛唐之音，不绌于王李，不染于锺谭，风气屡变而闽诗弗更。”

这大概是对闽诗派最为概括性的梳理。此后，闽诗派在全国范围内进入了一个较长的静默期。直到清代后期，诗钟“闽派”与同光体闽派诗群崛起，闽派诗歌在全国范围内再度引起注目。

清代书画中的“闽习”

闽人在书画领域的成就，在全国形成群体性影响是从明初开始的，至明万历年间，闽籍宫廷画家达到22位之多，除了以边景昭为首外，边楚芳、边楚善、上官伯达、方昌龄、解秀、李在、周文靖、周鼎、黄济、林景时、郑时敏、郑克刚、吴彬等闽籍宫廷画师共同引领了这一时期绘画界的官方主流方向。

此外，《永乐大典》的编修更是使闽籍善楷书者有了重要的施展契机。史载：“明前期因善书被推荐参与编修《永乐大典》或从事其他职能的官员，如闽县王恭、赵荣、钟志、陈旭、林燫，长乐林彬、陈全，莆田黄约仲、方淇，晋江庄琛、温恭，南安洪锺，建安龚锜、杨荣，浦城李胜，建瓯黄胜、黄溥，将乐李文殊、萧慈、车素，建宁苏鎕、苏钲，古田黄童，政和余亩、丁同（以楷书荐不就），沙县张仁、汀州陈胤虞等。”毫无疑问，数量庞大的闽籍善书者所形成的强大效应，足以引起当时全国性的关注。

但若论及流派，则是到清代才出现的，且多为外省在闽官员所提及。最早的相关论调是周亮工《闽小纪》上卷载道：“八闽士人，咸能作小楷，而会城人尤工。此两浙三吴所未有，勿论江以北也。第舍古法不遵，而专学林处士宠，处士正书仿欧率更，而间以黄庭之意行之。处士意在以劲婉，驿骑两家而学者，专尚其妩媚，千腕一律，数见不鲜，并处士亦为人口实矣。”

事实上，周亮工所认为晚清闽人书法特别是小楷类的“千腕一律”，和明代参与《永乐大典》编修的大量闽籍书家传承不无相关，这种风格取向与稍后“闽习”和“闽派”的风格导向，实际上没有太大的关联。

直到张庚，“闽习”的概念才清楚地被提出。张氏在《国朝画征录》（刊于1735年）中对闽籍画家上官周的评语“有笔无墨，尚未脱闽习也；人物工夫老到，亦未超逸”，并在《浦山论画》（刊于1750年）中对福建绘画作了整体评价，认为“闽人失之浓浊”。从这些论断可以看出，对于闽地当时绘画的审美意趣和整体风格取向，理论家们倾向于采取批判的态度。

绘画上“闽派”这个概念的正式提出，第一位应该是方薰。方氏在其《山静居画论》（成书于1795年前后）中论道：“人知浙、吴两派，不知尚有江西派、闽派、云间派。大都闽中好奇骋怪，笔霸墨悍，与浙派相似。”可见，这里“闽派”与“闽习”概念的语义基本一致。

关于闽派，施鸿保做了进一步阐述：“书以林处士宠为模楷，学书者千腕一律。而闽画亦然。写人物则用粗笔画居多；写山水则偏锋，粗则以墨水涂之，细则只求工致，毫无皴法。故以两浙三吴之派求之，闽中百不得一。”

在施氏看来，相对于两浙三吴之派，闽派无疑是一个披头散发的粗鄙之夫。施氏还曾评论何泓的画作“下笔俱能神似，是非奉闽派为圭臬者”，显然闽派对于施氏而言，就是一种反面的比较案例。

好在这种趋势很快得到相当程度的改变。许多专家倾向于认为，黄慎画风转型之后，批评家们对闽派或闽习的批判态度开始发生转变。以存世黄慎作品中最早的意笔画《花果册》（1726年）为时间界限，到后期人物大写意的出现，是黄慎的画风成熟时期，也是其被确立为闽派代表人物的关键时间节点。这一阶段开始，黄慎的画风是大草与写意相融形成的大写意画，挥洒之间，可谓见笔见墨见性情。清窦镇在《国朝书画家笔录》中认为黄慎“笔法纵横排，气象雄伟，为时推重”。

黄慎大写意绘画风格的成熟，可以视之为明代闽籍宫廷画家群体艺术传统的积淀，加之明代中后期心学影响下，闽地行草书和写意风气崛起的化合成果。明代中期，福建善草者如许友、张瑞图、黄道周等人，曾为一时之风气，并在国内有着相当程度的影响力。

黄慎在风格成熟之后，曾经回乡在省内“漫游鬻画，并授徒传艺，足迹遍及长汀、沙县、南平、福州、古田、建阳、崇安、龙岩、南安、厦门等地”，时间长达十数年，甚至影响并最终促使后来“诏安画派”和“仙游画派”的形成。今天，考据清代的台湾美术，完全关系可以认为是这两个画派所直接传衍。当前台湾学者对于“闽习”的研究，就以黄慎和这两个画派为主。换言之，当前学界对于台湾美术受“闽习”影响的研究，就是对于闽台艺术源流的直接追溯。

如此，亦可见两岸的艺脉相承。

（王毅霖：福建社会科学院福建省海峡文化研究中心主任、副研究员；刘小新：福建社会科学院副院长、研究员）